Τον Ιανουάριο του 1949, καλοντυμένες κυρίες που συνοδεύονταν από επίσης καλοντυμένους κύριους, έπιαναν στασίδι στο «Θέατρο Τέχνης» του Καρόλου Κουν. Θα φανταζόταν κανείς ότι πήγαιναν σε μια εκδήλωση όπου θα παρευρίσκονταν και άλλοι «υψηλοί προσκεκλημένοι», προκειμένου να ακούσουν κάτι πολύ σπουδαίο.
- Γράφει ο Τάκης Κάμπρας
Όταν πήρε το λόγο ο Μάνος Χατζιδάκις τους είπε: «Θα ήθελα, προκαταβολικά, να σας πληροφορήσω, πως, μ’ όλη μου την καλή διάθεση, δεν είμαι σε θέση να πω ούτε καινούργια πράγματα, ούτε κι όσα μιλήσω απόψε να τα δώσω με σοφία. Θα προσπαθήσω όμως, κι όσο μπορώ πιο καλά, να σας μεταδώσω αυτό που με κάνει να ζω και να βλέπω την αξία του μέχρι σήμερα περιφερόμενου λαϊκού σκοπού της πόλης». Έκπληκτοι οι προσκεκλημένοι τον άκουσαν, στη συνέχεια, να μιλάει για το «ρεμπέτικο», δηλαδή ότι το ρεμπέτικο τραγούδι είναι ένας μουσικός και πολιτιστικός θησαυρός της Ελλάδας…
Η έκπληξή τους, βέβαια, μόνο τυχαία δεν ήταν, καθώς το ρεμπέτικο αποτελούσε εκείνη την εποχή την μουσική έκφραση των περιθωριακών αστικών στρωμάτων. Οι αστοί το περιφρονούσαν και οι κυβερνήσεις το κυνηγούσαν. Μάλιστα, επί Μεταξά είχε απαγορευθεί, όχι μόνο το παίξιμό του στα μαγαζιά, αλλά και η ηχογράφησή του. Με λίγα λόγια, το ρεμπέτικο ήταν τρόπος έκφρασης τραγουδοποιών στα καταγώγια της Αθήνας, στα οποία σύχναζαν οι περιθωριακοί εκείνης της εποχής. Ακόμα και η Αριστερά που αναγνώριζε μόνο τα αγωνιστικά και εργατικά τραγούδια, θεωρούσε το ρεμπέτικο αποπροσανατολιστικό και επικίνδυνο για τη νεολαία…
«Έτσι κινήσαμε, όλοι μαζί, με πρώτο και καλύτερο το Μάνο, αψηφώντας τα χάχανα και τις αποδοκιμασίες των αστών και των ενεργουμένων τους, για τη δημιουργία μιας νέας, γνήσια ελληνικής αισθητικής, που αυτή τη φορά, λέγαμε, θ’ απλωνόταν -χάρη στην «πτητικότητα» της μουσικής- σ’ ολόκληρο το γεωγραφικό και κοινωνικό χώρο της Ελλάδας, και ποιος ξέρει, ίσως ακόμα παραέξω», θυμόταν αργότερα ο Κώστας Ταχτσής.
Άρα, λοιπόν, όταν η λεγόμενη τότε «καλή κοινωνία» άκουσε το 1949 τον Μάνο Χατζιδάκι να λέει ότι το μουσικό αυτό είδος δεν ήταν ούτε φτηνό, ούτε χυδαίο, ούτε αγοραίο, αλλά «μια τέχνη γνησίως και μοναδικά ελληνική», που πηγή της ήταν η «αυστηρή και απέριττη εκκλησιαστική υμνωδία», ξίνισαν, αλλά από ντροπή παρέμειναν για να τον ακούσουν…
Κάποια στιγμή, μάλιστα, φώναξε και κάθισαν δίπλα του δυο άγνωστοι, μέχρι τότε, τραγουδοποιοί, ο Μάρκος Βαμβακάρης και η Σωτηρία Μπέλλου. Οι θεατές εξεπλάγησαν για μια ακόμα φορά. Όμως, πριν τους δώσει το μικρόφωνο για να τραγουδήσουν συγκεκριμένα ρεμπέτικα τραγούδια, είπε στο κοινό να μην περιφρονούν κάτι που δεν έχουν ακούσει ποτέ. Και ξεκίνησε την ομιλία του ο Μάνος Χατζιδάκις, ενώ, την ίδια στιγμή, αλλάζει για πάντα το τραγούδι στην Ελλάδα και τη διάλεξη την γράφει η ιστορία!
Όμως, πριν αναφέρουμε τη διάλεξη του Μάνου Χατζιδάκι, καλό είναι να αναφερθούμε στην ιστορία του ρεμπέτικου, έτσι ώστε να γίνει κατανοητή σε όλους η προέλευσή του, καθώς υπάρχουν και αντιδράσεις, όσον αφορά στην προσφορά του γενικά στο ελληνικό τραγούδι.
Παρακάτω θα αναφερθούμε και στην άλλη άποψη, σχετικά με την προσφορά του ρεμπέτικου στην πορεία του Ελληνικού τραγουδιού, καθώς υπάρχουν οι επικριτές του, οι οποίοι τονίζουν ότι ο λαϊκισμός υπερέβαλε και στο τραγούδι, με αποτέλεσμα να κυριαρχήσει η «ανατολίτικη μουσική».
Το ρεμπέτικο τραγούδι
«Ρεμπέτικο τραγούδι» (ή «Ρεμπέτικα») ονομάζεται το ελληνικό αστικό λαϊκό τραγούδι που εμφανίστηκε στα τέλη του 19ου αιώνα και απέκτησε τη γνώριμη μορφή του, περίπου μέχρι την τρίτη δεκαετία του 20ού αιώνα. Εξελίχθηκε στα λιμάνια ελληνικών πόλεων, όπου ζούσε η εργατική τάξη (τον Πειραιά, τη Θεσσαλονίκη, τον Βόλο) και στη συνέχεια πέρασε και σε άλλα αστικά κέντρα.
Την ίδια περίπου εποχή αναπτύχθηκε στα Ταμπάχανα Πάτρας μια διαφορετική μορφή αστικού λαϊκού τραγουδιού. Πλέον, ανήκει επίσημα στον κατάλογο άυλης πολιτιστικής κληρονομιάς της ΟΥΝΕΣΚΟ.
Όπως μας πληροφορεί ο ερευνητής του ρεμπέτικου Πάνος Σαββόπουλος, η λέξη «ρεμπέτικο» είναι δυσετυμολόγητη (15 ετυμολογικές εκδοχές καταγράφει στο άρθρο του), πάντως πρωτοεμφανίζεται ανάμεσα στα 1910 και 1913 σε ετικέτες δύο δίσκων γραμμοφώνου: ο ένας εκδόθηκε μάλλον το 1912 στην Κωνσταντινούπολη, από τη δισκογραφική εταιρεία ORFEON RECORD με αριθμό 10188. Στη μια του πλευρά υπάρχει το τραγούδι «Απονιά», αρχικά επιθεωρησιακό που σημείωσε επιτυχία στη Σμύρνη και έπειτα ηχογραφήθηκε. Στην ετικέτα του δίσκου και δίπλα στον τίτλο, μέσα σε παρένθεση, υπάρχει η ένδειξη ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ.
Ο άλλος δίσκος ηχογραφήθηκε στην Κωνσταντινούπολη, μάλλον το 1913 από τη γερμανική δισκογραφική εταιρεία FAVORITE RECORD. Στη μια πλευρά του δίσκου υπάρχει το γνωστό τραγούδι Τίκι τίκι τακ άγνωστου δημιουργού με ερμηνευτή τον Γιάγκο Ψαμαθιανό. Κάτω από τον τίτλο υπάρχει η ένδειξη ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ.
Οι ίδιοι οι ρεμπέτες αποκαλούσαν τα τραγούδια τους απλά «λαϊκά τραγούδια». Ο όρος «ρεμπέτικο» καθιερώθηκε στη δεκαετία του ’60, κυρίως λόγω της δουλειάς του Ηλία Πετρόπουλου, για να συμπεριλάβει όλην την προγενέστερη λαϊκή μουσική, αλλά και άλλα είδη, όπως τα σμυρναίικα, τα πολίτικα, τα μουρμούρικα και άλλα «αδέσποτα» τραγούδια, που δεν έχουν στενή μουσικολογική σχέση μεταξύ τους.
Η άποψη του Λεωνίδα Καβάκου
Ο πολύ γνωστός Διευθυντής Ορχήστρας και βιολιστής της «κλασικής μουσικής» Λεωνίδας Καβάκος, έδωσε συνέντευξη στην ΕΡΤ, όπου, μεταξύ άλλων, είπε ότι «στην Ελλάδα η μουσική, δυστυχώς, εξαντλείται, στον πολύ κόσμο, σε κάποια… στα λαϊκά, ούτε καν στα δημοτικά» και ότι «δυστυχώς, πρόκειται για μια χώρα που δεν φημίζεται καθόλου για την μουσική της παιδεία».
Δεν έχω λόγους να αντιπαρατεθώ στα λεγόμενα του Λ. Καβάκου, διότι οι μουσικές του γνώσεις με ξεπερνούν κατά πολύ, αλλά παραθέτω απλά τις απόψεις του, προκειμένου να συμβάλουν προς την αποκωδικοποίηση της ρεμπέτικης μουσικής, από ιστορικής πλευράς.
Λ. Καβάκος: «Στην Ελλάδα έχει περάσει αυτή η απαράδεκτη, η εγκληματική άποψη ότι εμείς εδώ έχουμε περισσότερη σχέση με την Ανατολή απ’ ό,τι έχουμε με τη Δύση. Αυτό είναι έγκλημα(…) Έχει περάσει αυτή η αντίληψη ότι εμείς εδώ είμαστε περισσότερο Ανατολίτες και δεν έχουμε τόσο σχέση με τον δυτικό πολιτισμό της Ευρώπης, που είναι ό,τι πιο απαράδεκτο μπορεί κανείς να εκφράσει (σ.σ. η εν λόγω… εγκληματική άποψη) και κυρίως ως Έλλην. Ο Έλλην θεωρεί ότι είναι πιο κοντά, να το πω απλά έτσι, σ’ ένα τσιφτετέλι ή σ’ έναν αμανέ τούρκικο παρά στη μουσική του Μπαχ(…) Όταν σκεφτεί κανείς τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη και να προσπαθήσει να τοποθετήσει έναν απ’ αυτούς κοντά ή στον Μπαχ ή στον αμανέ – πού θα πάει πιο κοντά; Θα σας πω γιατί παρουσιάζομαι έτσι μονόπλευρος, απόλυτος. Θεωρώ ότι, όπως μιλάω για την ψυχολογική επίδραση που έχει η μουσική και οι Τέχνες, θεωρώ ότι η ψυχολογική επίδραση που έχει το κείμενο ενός δημοτικού τραγουδιού είναι μία ψυχολογική επίδραση ανάτασης, (ενώ) η ψυχολογική επίδραση που έχει το κείμενο ενός ρεμπέτικου τραγουδιού ή λαϊκού είναι μία ψυχολογική επίδραση απόλυτης παρακμής».
Το Ρεμπέτικο, η μουσική της Μικράς Ασίας
Βέβαιο είναι πως η συμβολή του Βυζαντίου στη μουσική εξέλιξη της Δύσης υπήρξε μοναδική. Διαβάζουμε στο βιβλίο των Χρίστου Τσιαμούλη – Παύλου Ερευνίδη «Ρωμηοί Συνθέτες της Πόλης (17ος – 20ος αι.)» [Δόμος, Αθήνα 1998]: «Η μουσική μας ιστορία είναι τόσο παλιά, όσο και ο ελληνικός πολιτισμός, και πολλοί μουσικοί του θρύλου και της ιστορίας κοσμούν την αρχαία και βυζαντινή εποχή. Η μουσική της Μικράς Ασίας, μητέρας πολλών πολιτισμών, διατήρησε μέσα της ζωντανά όλα τα μουσικά στοιχεία, ήχους, ρυθμούς και όργανα που ταξίδεψαν μέσα στο χρόνο, από την αρχαία εποχή στο Βυζάντιο, κι ύστερα από τη μεταβυζαντινή περίοδο μέχρι τον αιώνα μας. Μέσα στο παλάτι του Σουλτάνου, στους ντερβίσικους τεκέδες και στις χριστιανικές ταβέρνες της Πόλης (μεϊχανέ) άνθησε και ζυμώθηκε η τέχνη της μουσικής που αναφέρεται συνήθως με τους όρους: κοσμική, λόγια ή κλασική μουσική της Ανατολής».
Τα μακάμια της κλασικής οθωμανικής μουσικής πέρασαν, βεβαίως, στα πολίτικα και στα σμυρνέικα τραγούδια και εν συνεχεία στα πειραιώτικα ρεμπέτικα (Μάρκος Βαμβακάρης). Με τις «παραλλαγές» τους φυσικά, καθότι όλα τούτα εξελίχθηκαν μέσα στους αιώνες ή τις δεκαετίες.
Ο Νίκος Σκαλκώτας (1904-1949) ήταν ο πρώτος λόγιος συνθέτης που επιχείρησε να «απενοχοποιήσει» (στο χώρο του) το ρεμπέτικο τραγούδι (καιρό πριν τον Μάνο Χατζιδάκι). Όλοι πλέον γνωρίζουν ή τουλάχιστον εκείνοι που είναι πιο κοντά σε τέτοια θέματα το έργο του Σκαλκώτα «Κονσέρτο για δύο βιολιά (με ρεμπέτικο θέμα)» (1944-45). Εκεί, λοιπόν, στο δεύτερο μέρος του, ο ευφυής Έλληνας συνθέτης χρησιμοποιεί και παραλλάσσει το ρεμπέτικο τραγούδι τού Βασίλη Τσιτσάνη «Η μάγισσα της Αραπιάς» (1939). Το έργο υπάρχει ηχογραφημένο κατά πρώτον(;) στο CD της σουηδικής εταιρείας BIS «Chamber Concertos» από το 2003.
Όπως διαβάζουμε στις σημειώσεις του μελετητή/ενορχηστρωτή τού έργου τού Σκαλκώτα, Κωστή Δεμερτζή (από το σημειώσεις του CD της BIS «Nikos Skalkottas: Concerto for 2 Violins/ Concertino for 2 Pianos»): «Η ιστορική μοναδικότητα του Κονσέρτου για 2 Βιολιά του Σκαλκώτα οφείλεται στο ότι είναι το πρώτο έργο νεοελληνικής κλασικής μουσικής, που χρησιμοποιεί το ρεμπέτικο τραγούδι, αφού στο 2ο μέρος του ακούγεται το “Θα πάω κει στην Αραπιά” του Βασίλη Τσιτσάνη(…)
Η χρησιμοποίηση του θέματος του Τσιτσάνη από τον Σκαλκώτα οφείλεται, πρώτα-πρώτα, στο ευρύ και ρηξικέλευθο πνεύμα του συνθέτη, ο οποίος στο κάτω-κάτω, αν και έγραφε “κλασική” μουσική είχε μείνει εξίσου περιθωριοποιημένος από τον κοινωνικό του περίγυρο(…) Ο Σκαλκώτας εισάγει τη ρεμπέτικη μουσική στην ελληνική συμφωνική δημιουργία με ένα έργο πρώτης κλάσεως. Η ιστορική στιγμή που συμβαίνει αυτό κάθε άλλο παρά είναι τυχαία: τον επόμενο χρόνο ένας άλλος Έλληνας συνθέτης με καινοτόμες τάσεις, ο Γιάννης Α. Παπαϊωάννου, θα χρησιμοποιήσει σε δικό του συμφωνικό έργο, τον “Βασίλη τον Αρβανίτη”, ένα ζεϊμπέκικο που θα του έχει τραγουδήσει και χορέψει ο ίδιος ο Μυριβήλης. Τέσσερα χρόνια μετά, ο Μάνος Χατζιδάκις, με μια (πολύ γνωστή) διάλεξη για το ρεμπέτικο, θα καλύψει ιδεολογικά το συγκεκριμένο μουσικό είδος. Από τη δεκαετία του ’50 και μετά, το ρεμπέτικο θα αποτελέσει την πρώτη ύλη της μουσικής επανάστασης των Μίκη Θεοδωράκη και Μάνου Χατζιδάκι...».
Η ιστορική διάλεξη του Μάνου Χατζιδάκι
«Τώρα, αν τούτη η πανηγυριώτικη ομιλία για το ρεμπέτικο, γινόταν πριν δυο χρόνια, ίσως να ‘χε κάπως διαφορετικό χαρακτήρα, δηλαδή να ‘ταν, πιο μεροληπτική –μπορούμε να πούμε – και συγχρόνως πιο ενθουσιαστική για το θησαυρό που κλείνουν οι ρυθμοί του ζεϊμπέκικου και του χασάπικου. Δεν θα μπορούσαμε, ίσως, να ξεφύγουμε από τη γοητεία του γυαλένιου ήχου ενός μπουζουκιού για να κοιτάξουμε το θέμα μας στη ρίζα του κι ακόμη να μείνουμε όσο χρειάζεται ψυχροί κι αντικειμενικοί για μια τέτοια δουλειά. Αυτό -θα πείτε- μπορεί να γίνει σήμερα; Είναι κάτι που δεν μπορώ να προεξοφλήσω με βεβαιότητα.
Όσο να ‘ναι όμως, η μεγάλη διάδοση που πήρε τα δύο τελευταία χρόνια το ρεμπέτικο, μας αφήνει περιθώριο για μια τέτοια, επικίνδυνα πρώιμη, ομολογώ εργασία. Το ρεμπέτικο, κι αυτό είναι γεγονός αναμφισβήτητο, έχει πια επιβάλλει τη δύναμή του, λίγο – πολύ σ’ όλους μας, είτε θετικά, είτε αρνητικά, είτε δηλαδή γιατί το παραδεχόμαστε, είτε όχι, ενώ συγχρόνως βλέπουμε να έχει δημιουργηθεί γύρω του μια επιπόλαιη κατάσταση μόδας, που μας κάνει ν’ αντιδρούμε δικαιολογημένα σ’ αυτήν και ν’ αμφιβάλλουμε για τη μελλοντική και ποιοτική εξέλιξη του είδους. Και στον τόπο μας καθώς κι έξω, όλα περνούν απ’ αυτήν την περίοδο που ονομάζουμε μόδα. Μήπως απέφυγε κάτι τέτοιο το δημοτικό μας τραγούδι πριν 50 χρόνια, σαν φούντωνε το κίνημα των δημοτικιστών; Κι ακόμη πριν δύο χρόνια, το ίδιο δεν είχε συμβεί με τις λαϊκές εικαστικές τέχνες, όπου ο Θεόφιλος και ο Παναγής Ζωγράφος προβάλλονται στο ίδιο πλάνο με τον Χατζηκυριάκο-Γκίκα;
Ποιος μπορεί να σταματήσει μια τέτοια κατάσταση, κι ακόμη ποιος μπορεί να μην παραδεχτεί ίσως την αναγκαιότητα αυτήν της περιόδου μόδας -ας την πούμε- ωσότου τα πράγματα κατασταλάξουν κι έλθουν στη φυσική τους θέση; Το ίδιο πρέπει -νομίζω- να περιμένουμε και με τα ρεμπέτικα. Γιατί θα ‘ναι κάπως ανόητο αν νομίσουμε, ότι ο χασάπικος μπορεί ή πάει ν’ αντικαταστήσει το τανγκό. Οι λαϊκοί τούτοι ρυθμοί έχουν κάτι πολύ περισσότερο, απ’ όσο χρειάζεται για να καλυφθούν οι βραδινές μας διασκεδαστικές ώρες – άσχετα αν αυτός ο χαρακτήρας επιβάλλεται κι επικρατεί στις λαϊκές τάξεις. Ύστερα για μας θα ‘ναι μεγάλο ψέμα, αν ισχυρισθούμε ότι είναι δυνατόν να εκδηλωθούμε μ’ αυτούς τους τόσο γυμνούς κι απέριττους ρυθμούς. Κάτι τέτοιο μόνο για αυτούς, που με κρασί ή με άλλα μέσα, στέλνουν στο διάβολο -που λεν- κάθε κοινωνικό φραγμό και κάθε σύμβαση, έστω και για μια ώρα.
Παρατηρώντας, όμως, μια ιδιότητα αυτών των ρυθμών, ήδη δημιουργείται μέσα μας ένας θαυμασμός για τη δύναμη που περιέχουν και που μας κινεί το ενδιαφέρον να γνωρίσουμε από κοντά τούτη τη δύναμη, που από δω και πέρα λες και σαν μαγεία μας φέρνει σ’ άμεση επαφή με το μελωδικό της στοιχείο. Αυτά, όμως, όλα κουράζουν σαν δεν τα δεις έξω απ’ την καθημερινότητά τους. Κάθε απόπειρα που θα κινήσει να φέρει το ρεμπέτικο τραγούδι σε καθημερινή χρήση, και επιπόλαια και καταδικασμένη είναι.
Αλλά το ίδιο, μήπως, δεν συμβαίνει και με την άλλη μουσική, αυτήν που ονομάζουμε «σοβαρή»; Μπορεί κανείς να φανταστεί ποτές, πως μια βραδιά κεφιού του, είναι δυνατόν να την καλύψει με την Σονάτα 110 του Μπετόβεν; (Δικαιολογημένα, τώρα, ίσως να σας γεννηθεί απορία για τη σχέση που μπορεί να έχει το ρεμπέτικο με τον Μπετόβεν. Παρ όλο που και αργότερα θα επανέλθω σε παρόμοιους παραλληλισμούς, σας προειδοποιώ πως δεν υπάρχει απολύτως καμία σχέση).
Λοιπόν, δεν νομίζω, πως ο σνομπισμός αυτός γύρω από το ρεμπέτικο τραγούδι είναι δυνατό να μας σταθεί εμπόδιο, για να κοιτάξουμε προσεκτικά την αξία του και ν’ αγαπήσουμε την αλήθεια και τη δύναμη που περιέχει. Αυτά τα τραγούδια είναι τόσο κοντινά σε μας και σε τέτοιο σημείο δικά μας, που δεν έχoυμε, νομίζω, σήμερα τίποτ’ άλλο για να ισχυριστούμε το ίδιο.
Μα πριν μπούμε σ’ ένα αναλυτικότερο κοίταγμα του είδους αυτών των τραγουδιών, ας επιστρέψουμε για χατίρι μου σε μια κοντινή, μα περασμένη πια εποχή και να δούμε μαζί εξελικτικά όλη την ποιητική ατμόσφαιρα, που συνθέτουν και δημιουργούν τα ρεμπέτικα, μέσα στην αυστηρή και δικιά τους περιοχή.
Κατοχή. Πάνω σε μια γυμνή και παγωμένη άσφαλτο με μοναδικό φωτισμό την ψυχρή όψη ενός φεγγαριού, προχωράμε μ’ ένα φίλο. Ένας λεπτός μα διαπεραστικός ήχος μπουζουκιού καθρεφτίζεται -λες- μες στην άσφαλτο και μας ακολουθεί βήμα προς βήμα. Ο φίλος μου προσπαθεί να μου εξηγήσει τη διάθεση φυγής και την έντονη εμμονή σ’ αυτή τη διάθεση που κρατούν οι τέσσερις νότες του περιφερόμενου, τότες, τραγουδιού «Θα πάω εκεί στην αραπιά». Μάταια προσπαθούσε να μου μεταδώσει τη συγκίνησή του και να μου δείξει μαζί αυτό το αντίκρισμα που υπήρχε αυτής της «διάθεσης φυγής» – καθώς την ονόμαζε στην όλη δημιουργημένη ατμόσφαιρα της πολιτείας των Αθηνών. Του λόγου μου -κάπως δικαιολογημένα βλέπετε με τη μικρή μου, τότες, ηλικία- του έφερνα όλες μου τις αντιρρήσεις, κουβαλώντας γνωστά επιχειρήματα που ιδιαίτερα σήμερα χρησιμοποιούνται πάρα πολύ από Αθηναίους της ώριμης ηλικίας. Δηλαδή περί αγοραίου, φτηνού και χυδαίου είδους, καθώς κι άλλα παρόμοια. Αυτός όμως επέμενε τονίζοντας την κάθε λέξη του σύμφωνα με το ρυθμό «Θα πάω εκεί στην αραπιά», θέλοντας, ίσως, να μου δώσει και μια ρυθμική επαλήθευση των όσων έλεγε πάνω στο τραγούδι.
Αργότερα, ο ίδιος φίλος, στον ίδιο δρόμο, μου μιλούσε για κάτι καινούργιο. Μα τώρα ήταν καλοκαίρι και η άσφαλτος μύριζε. Το ίδιο σκοτάδι, μα η κάψα έλιωνε τις φωνές και τις έφτιαχνε μόνιμους ίσκιους στα σπίτια. Υπήρχε γύρω μας κάτι ρευστό. Μια καινούργια ρεμπέτικη κραυγή -καινούργια για μένα βέβαια- κυλούσε μ’ ένταση ανάμεσα στα στενά και βρώμικα πεζοδρόμια του Πειραιά και της Αθήνας. Ακούγαμε την πρώτη στροφή που έλεγε «Κουράστηκα για να σ’ αποκτήσω αρχόντισσά μου, μάγισσα τρανή». Κι ο φίλος μου εξηγούσε θίγοντας όλο τον ανικανοποίητο ερωτισμό που έπνιγε την ατμόσφαιρα. Ακόμα, προσπαθούσε να μου εξηγήσει το τραγικό στοιχείο του τραγουδιού, που ερχόταν αντιμέτωπο σε μια εποχή που μόνο συνθήματα κυκλοφορούσαν τρέχοντας. Αργότερα πολύ, θα ‘βλεπα πόσην αλήθεια είχαν τα λόγια του, γιατί τότες, ακόμη, έπαιζα με τις πραγματικές αξίες ανυποψίαστος.
Περνούν μερικά χρόνια, που η πυκνότητα της έντασης που περιείχαν, τα έκαμε απέραντα. Πολλά συνέβησαν και συμβαίνουν στο μεταξύ. Έρχεται η απελευθέρωση και τινάζουμε από πάνω μας τους Γερμανούς με την κατοχή τους. Παράλληλα, η γενιά μου μεγαλώνει κατά πολλά χρόνια, έχοντας ξωπίσω της μια πολύ ισχυρή δοκιμασία. Και το ρεμπέτικο, αφού παίζει με πολύ και πηγαίο χιούμορ, σε ορισμένα διαλείμματα, γύρω από δραματικές περιπτώσεις μπαίνει με μεγαλύτερο άγχος μες στα βασικά και μεγάλα του θέματα: του έρωτα και της φυγής. Ένας ανικανοποίητος έρωτας, που ξεκινάει από την πιο κυνική στάση και φτάνει με μια πρωτόγονη ένταση μέχρι τα πλατιά χριστιανικά όρια της αγάπης και μια φυγή που επιβάλλεται νοσηρά – θα ‘λεγα- από αδυναμία, μια που οι συνθήκες παραμένουν το ίδιο σκληρές σαν μέταλλο στον άνθρωπο που κινάει για ν’ αγαπήσει μ’ όλη του τη δύναμη κι όσο μπορεί περισσότερο.
Αυτή παραμένει, βασικά, η θεματολογία του ρεμπέτικου μέχρι τα σήμερα. Κι όσο αφελείς κι αν μας φαίνονται οι καταστάσεις αυτές καθ’ εαυτές, δεν μπορούμε να αρνηθούμε, στους εαυτούς μας τουλάχιστον, πως ο νοσηρός ερωτισμός που σκορπίζεται απ’ τους ήχους ενός μακρόσυρτου ζεϊμπέκικου, δεν κυκλοφορεί κι ανάμεσά μας, έστω και με διάφορα πολύπλοκα σχήματα, έστω ακόμα κι αν ξεκινάει από χίλιες διάφορες αιτίες.
Κι ερχόμαστε σε μια από τις πιο βασικές κατηγορίες που προβάλλουν «οι υγιείς ηθικολόγοι» για το ρεμπέτικο. «Είναι αρρωστημένο», λεν μ’ αυστηρότητα, «ενώ το δημοτικό τραγούδι, γεμάτο υγεία και λεβεντιά» και κινούν το κεφάλι με σημασία, ενώ, είμαι βέβαιος, πως το δημοτικό μας τραγούδι τους είναι το ίδιο οχληρό, όπως και το ρεμπέτικο, με τη διαφορά πως δεν τολμούν να ομολογήσουν ότι δεν τους αρέσει. Είναι σαν να βγουν και να πουν ότι δεν τους αρέσει ο Σαίξπηρ -για παράδειγμα- ή κάτι παρόμοιο. Ανέχονται το δημοτικό, όχι όμως και το ρεμπέτικο. Το τελευταίο είναι κάτι που κυκλοφορεί ανάμεσά τους και μπορούν να το πετάξουν -έτσι φαντάζονται- επειδή δεν έχει κρεμαστεί ακόμη με χρυσές κορνίζες.
Ίσως ξεχνάν ότι τα χρόνια μας δεν έχουν τίποτε κοινό με τα χρόνια της κλεφτουριάς, άσχετα αν οι ηρωικές πράξεις του στρατού μας τοποθετούνται δίκαια από την ιστορία πλάι στους Καραϊσκάκηδες και τους Κολοκοτρωναίους. Οι κύριοι αυτοί αγνοούν την εποχή μας, καθώς και το ότι ένα λαϊκό τραγούδι καθρεφτίζει με μοναδική ένταση, όχι μόνο μια τάξη ή μια κατηγορία ανθρώπων, μα τις επιδράσεις μιας ολάκερης εποχής σε μια φυλή, σ’ ένα έθνος, μαζί με τις διαμορφωμένες τοπικές συνθήκες.
Η εποχή μας δεν είναι ούτε ηρωική, ούτε επική και το τελείωμα του δεύτερου παγκοσμίου πολέμου άφησε σχεδόν όλα τα προβλήματα άλυτα και μετέωρα. Τα μετέωρα αυτά προβλήματα δημιουργούν περιφερόμενα ερωτηματικά, που δεν περιορίζονται φυσικά μόνο στον τομέα της πολιτικής και της κοινωνιολογίας, μα εξαπλώνονται με την ίδια δύναμη και στη φιλοσοφία και την τέχνη, ακόμη και στην πιο καθημερινή στιγμή τ’ ανθρώπου. Ο τόπος μας, επιπλέον, εξακολουθεί, σχεδόν δίχως διακοπή, ένα πόλεμο με επιμονή και με πίστη για την τελική νίκη, μα πάντα και ιδιαίτερα σήμερα, κοπιαστικό και οδυνηρό. Σκεφθείτε, τώρα, κάτω απ αυτές τις αδυσώπητες συνθήκες την παρθενική ψυχικότητα του λαού μας. Παρθενική, γιατί τα εκατό χρόνια, μόνον, ελεύθερης ζωής, δεν ήσαν ικανά ούτε να την ωριμάσουν ούτε και ν’ αφήσουν περιθώριο για να ριζωθούν τα τελευταία ευρωπαϊκά ρεύματα.
Φανταστείτε, λοιπόν, αυτή τη στοιβαγμένη ζωτικότητα και ωραιότητα, συνάμα, ενός λαού σαν του δικού μας, να ζητά διέξοδο, έκφραση, επαφή με τον έξω κόσμο και να αντιμετωπίζει όλα αυτά που αναφέραμε πιο πάνω σαν κύρια γνωρίσματα της εποχής, κι ακόμη τις ιδιαίτερα σκληρές συνθήκες του τόπου μας. Η ζωτικότητα καίγεται, η ψυχικότητα αρρωσταίνει, η ωραιότητα παραμένει. Αυτό είναι το ρεμπέτικο. Κι από δω πηγάζει η θεματολογία του.
Επαναλαμβάνω – ένας ανικανοποίητος μα έντονος ερωτισμός, που ακριβώς η ένταση του αυτή του προσδίδει έναν πανανθρώπινο χαρακτήρα και μια επιτακτική διάθεση φυγής από την πραγματικότητα με οιονδήποτε τεχνικόν μέσον, όπως είναι το χασίσι και τ’ άλλα ναρκωτικά, που η χρησιμοποίησή του δείχνει την παθητικότητα της τάξης που το μεταχειρίζεται.
Καταλαβαίνετε, βέβαια, τώρα πως το αρρωστημένο στοιχείο του σημερινού μας λαϊκού τραγουδιού, δεν έχει σαν αιτία ένα υπερβολικό ωρίμασμα ζωής -καθώς η μεσοπολεμική ντεκαντέντσα με κέντρο τη Γαλλία- και γι’ αυτό δεν αποτελεί κάτι το σάπιο, μα προέρχεται καθαρά από μια στοιβαγμένη ζωική δύναμη, που ασφυκτιά δίχως διέξοδο, δίχως επαφή – από μιαν υπερβολική υγεία, θα ‘λεγε κανείς. Πάντως, το αποτέλεσμα και στις δύο περιπτώσεις είναι μια παρακμή. Σημαντική, όμως, η διαφορά ανάμεσά τους. Η μια κινά απ’ τη ζωή, η άλλη από το θάνατο.
Το να θέλει, λοιπόν, κανείς ν’ αγνοήσει την πραγματικότητα και μάλιστα του τόπου του, μόνον κακό του κεφαλιού του μπορεί να κάμει. Τα χρόνια μας είναι δύσκολα και το λαϊκό μας τραγούδι, που δεν φτιάχνεται από ανθρώπους της φούγκας και του κοντραπούντο, ώστε να νοιάζεται για εξυγιάνσεις και για πρόχειρα φτιασιδώματα υγείας, τραγουδάει την αλήθεια και μόνον την αλήθεια.
Τώρα, πολλοί μπορούν να πουν αυτά περίπου: «Καλά. Όσα είπες είναι σωστά και τα παραδεχόμαστε. Μα τι μας πείθει ότι το ρεμπέτικο είναι η σημερινή μας λαϊκή έκφραση, καθώς λες, και που σαν τέτοια, βέβαια, πρέπει να συνδέεται με την παράδοση του δημοτικού τραγουδιού και του βυζαντινού μέλους, κι όχι ένα τραγούδι μιας ορισμένης κατηγορίας ανθρώπων, που εκφράζει την προσωπικήν της κατάσταση;»
Το ερώτημα τούτο ασφαλώς σε πολλούς θα γεννηθεί, αν και προηγουμένως μίλησα όσο μπορούσα σαφέστερα, για την άμεση σχέση του ρεμπέτικου με το πλατύ, μάλιστα, σήμερα, και του τόπου και της εποχής μας. Aυτόματα, επίσης, καταρρέει και το επιχείρημα ότι αποτελεί έκφραση προσωπικών καταστάσεων. Μένει, λοιπόν, να εξετάσουμε το ελληνικόν του είδος. Αν και κατά πόσον συνδέεται με τη λαϊκή μας παράδοση και ποια είναι τα στοιχεία που αντλεί απ αυτήν. Για να προχωρήσουμε και να μπορέσουμε να δούμε μαζί ό,τι συνδετικό στοιχείο υπάρχει, θα το εξετάσουμε από δυο ξεχωριστές πλευρές, πρώτα από τη μορφική του πλευρά κι ύστερα απ το ύφος του.
Το ρεμπέτικο κατορθώνει με μια θαυμαστή ενότητα, να συνδυάζει το λόγο, τη μουσική και την κίνηση. Απ’ τη σύνθεση μέχρι την εκτέλεση, μ’ ένστικτο δημιoυργούνται οι προϋποθέσεις για την τριπλή αυτή εκφραστική συνύπαρξη, που, ορισμένες φορές, σαν φτάνει τα όρια της τελειότητας θυμίζει μορφολογικά την αρχαία τραγωδία. Ο συνθέτης της μουσικής είναι συγχρόνως και ο ποιητής καθώς και ο εκτελεστής. Βασικά του όργανα είναι τα μπουζούκια -μεγάλο μαντολίνο τουρκικής, μάλλον, προελεύσεως- κι ο μπαγλαμάς -παραλλαγή της κρητικής λύρας και της συγγενικής νησιώτικης, πιο μικροσκοπικής απ αυτήν και κρουστές με πέννα. Η σύνθεση του τραγουδιού βασίζεται βέβαια πάνω στη χορευτική κίνηση, με τρεις χαρακτηριστικούς ρυθμούς, τον ζεϊμπέκικο, τον χασάπικο και τον σέρβικο (ο τελευταίος έχει ολιγότερη χρήση).
Ο ζεϊμπέκικος σε ρυθμό 9/8 είναι ο βασικότερος ρυθμός της ρεμπέτικης μουσικής. Προήλθε, ασφαλώς, απ τα χορευτικά 9/8 των Κυκλάδων και του Πόντου, πού εδώ όμως έχει χάσει ολότελα τη ρυθμική του αγωγή κι έχει γίνει αργός, βαρύς, μακρόσυρτος και περιεκτικότερος. Χορεύεται από έναν μόνο χορευτή και επιδέχεται αφάνταστη ποικιλία αυτοσχεδιασμού, με μόνο δεδομένο την αίσθηση του ρυθμού. Ο καλός χορευτής στο ζεϊμπέκικο θα ναι εκείνος που θα διαθέτει τη μεγαλύτερη φαντασία και την κατάλληλη πλαστικότητα, ώστε να μην αφήσει ούτε μια νότα μπουζουκιού που να μην τη δώσει με μια αντίστοιχη κίνηση του σώματός του. Σαν χορός είναι ο δυσκoλότερoς και ο δραματικότερος σε περιεχόμενο.
Ο χασάπικος βασίζεται πάνω στο ρυθμό 4/4 κι ο τρόπος που χορεύεται -δυο χορευτές συνήθως, αλλά και τρεις και τέσσερις πολλές φορές– έρχεται σαν μια προέκταση του δημοτικού χορευτικού τρόπου, με μια κάποια ευρωπαϊκή επίδραση. Δεν ξέρω γιατί, μα πολλές φορές μου θυμίζει -πολύ μακριά όμως- τη γαλλική java!
Ο σέρβικος που κι η ονομασία του δείχνει την προέλευσή του, είναι ένας γρήγορος ρυθμός και παρουσιάζει ελάχιστο ενδιαφέρoν κι αυτό απ’ τη μεριά της δεξιοτεχνίας και μόνο των εκτελεστών και του χορευτή. Χρησιμοποιείται πάρα πολύ λίγο, παραμένει μ’ ένα ματαιόδοξο περιεχόμενo να φαντάξει, μια που ικανοποιεί μόνoν το επιδεικτικό μέρoς των ποδιών κάποιου χορευτή. Ο ζεϊμπέκικος είναι ο πιο καθαρός, συγχρόνως ελληνικός ρυθμός. Ο δε χασάπικος έχει αφομοιώσει μια καθαρή ελληνική ιδιομορφία.
Πάνω σ’ αυτούς τους ρυθμούς χτίζεται το ρεμπέτικο τραγούδι, του οποίου, παρατηρώντας τη μελωδική γραμμή, διακρίνομε καθαρά απάνω την επίδραση ή, καλύτερα, την προέκταση του βυζαντινού μέλους. Όχι μόνο εξετάζοντας τις κλίμακες, που από το ένστιχτο των λαϊκών μουσικών διατηρούνται αναλλοίωτες, μ’ ακόμη, παρατηρώντας τις πτώσεις, τα διαστήματα και τον τρόπο εκτέλεσης. Όλα φανερώνουν την πηγή, πού δεν είναι άλλη απ την αυστηρή κι απέριττη εκκλησιαστική υμνωδία.
Όχι πως το δημοτικό τραγούδι δεν έχει κι αυτό στοιχεία διοχετευμένα στο ρεμπέτικο. Μα πολύ λιγότερα. H παρουσία του είναι έντονη, ιδιαίτερα στο ελαφρότερο είδος που περισσότερο το χαρακτηρίζει μια χάρη και μια νησιώτικη ελαφράδα. Παράδειγμα φέρνω, αν θυμάστε, κάπως παλιότερα το «Πάρτη βάρκα στο λιμάνι, κάτω στο Πασαλιμάνι», καθώς και το γνωστότατο «Ανδρέα Zέππo». Και τα δυο έχουν πολύ έντονα πάνω τους τη σφραγίδα του δημοτικού μας τραγουδιού.
Μα, για να εξηγήσουμε τη βασική αυτή προέκταση του βυζαντινoύ μέλους στο ρεμπέτικο, αρκεί να δούμε πόσο κοινή ατμόσφαιρα δημιουργούσε η παρακμή του Βυζαντίου με τη δικιά μας σήμερα. Ατμόσφαιρα το ίδιο καταπιεστική, το ίδιο ασαφής, άσχετα αν στα χρόνια εκείνα προερχόταν από ένα λαθεμένο ξόδεμα θρησκευτικού συναισθήματος. Έτσι, τα εκφραστικά στοιχεία του ετoιμόρρoπoυ Βυζαντίου με την άμεση παθητικότητά τους βρίσκουν οικεία ατμόσφαιρα μες στο ρεμπέτικο -το σύγχρονο λαϊκό μέλος- για ν’ αναπτυχθούν και να συνθέσουν τη σημερινή εκφραστική μορφή μιας το ίδιο έντονης παθητικότητας.
Το δημοτικό τραγούδι και τα υγιή του εκφραστικά στοιχεία έχουν τη θέση μόνον μιας πιο άμεσης κληρονομιάς. Για τα 80% της ρεμπέτικης μουσικής, τίποτες παραπάνω.
Εξετάζοντας, τώρα, το ύφος του τραγουδιού, βρίσκουμε ευθύς εξ αρχής το βασικό εκείνο χαρακτήρα του συγκρατημένoυ, που μόνο επειδή είναι γνήσια ελληνικό, μπορεί και το κρατεί με τόση συνέπεια. Και στη μελωδία και στα λόγια και στο χορό, δεν υπάρχει κανένα ξέσπασμα, καμιά σπασμωδικότητα, καμιά νευρικότητα. Δεν υπάρχει πάθος. Υπάρχει ή ζωή με την πιο πλατιά έννοια. Όλα δίνονται λιτά, απέριττα με μια εσωτερική δύναμη που πολλές φορές συγκλονίζει.
Μήπως αυτό δεν είναι το κύριο και μεγάλο στοιχείο που χαρακτηρίζει την ελληνική φυλή; Και ακόμα ολάκερο το λαμπρό μεγαλείο της αρχαίας τραγωδίας και όλων των αρχαίων μνημείων, δεν βασίζεται πάνω στην καθαρότητα, στη λιτή γραμμή και, προπαντός, στο απέραντο αυτό sostenuto που, προϋποθέτει δύναμη, συνείδηση και πραγματικό περιεχόμενo;
Ποια από τις καλές τέχνες στον τόπο μας σήμερα μπορεί να περηφανευτεί ότι κράτησε τη βασική αυτή ελληνικότητα -τη μοναδική άξια κληρoνoμιά που έχουμε πραγματικά στα χέρια μας– για τη σύνθεσή της. Ποιά μουσική μαςμπορεί να ισχυριστεί σήμερα, ότι βρίσκεται πέρα απ το βυζαντινό μέλος, πέρα απ το δημοτικό τραγούδι και, στη χειρότερη περίπτωση, πέρα απ’ τις σπασμένες αρχαίες κολώνες του Παρθενώνος και του Ερεχθείου, ότι βρίσκεται εκεί που όλα αυτά βρεθήκανε στην εποχή τους; Το ρεμπέτικο τραγούδι είναι γνήσια ελληνικό, μοναδικά ελληνικό».
Eπιτρέψατέ μου τώρα να σάς παρουσιάσω δυο από τους πιο γνήσιους και πιο δημοφιλείς εκπροσώπους της σύγχρονης έλληνικης λαϊκής μουσικής, τον Μάρκο Bαμβακάρη και την Σωτηρία Μπέλλου με το συγκρότημά της. (Είσοδος)
Οι λαμπροί αυτοί μουσικοί στο είδος τους, προσεφέρθηκαν ευγενώς να παίξουν απόψε πέντε χαρακτηριστικά ρεμπέτικα τραγούδια, για να μπορέσουμε, έτσι, να πάρουμε μια συγκεκριμένη ιδέα όλων αυτών που είπαμε πιο πάνω. Θ’ αρχίσουν μ’ ένα τραγούδι που έχει συνθέσει ο Μάρκος Bαμβακάρης, πάνω στο ρυθμό του χασάπικου και με τον τίτλο «Φραγκοσυριανή κυρά μου» (τραγούδι).
Το δεύτερο τραγούδι που θα ακούσετε είναι πάλι σύνθεση του Μάρκου Βαμβακάρη σε ρυθμό ζεϊμπέκικου «Εγώ είμαι το θύμα σου» (τραγούδι).
Το τρίτο είναι σύνθεση της Σωτηρίας Μπέλλου (ζεϊμπέκικo) «Σταμάτησε μανούλα μου να δέρνεσαι για μένα». Από τα πιο χαρακτηριστικά στο είδος του. (τραγούδι)
Το τέταρτο, σύνθεση Tσιτσάνη, σε ρυθμό χασάπικου «Πάμε τσάρκα στο Μπαξέ τσιφλίκι».
Με την ευκαιρία, τώρα που θ ακούσουμε το γνωστότατο «Άνοιξε – άνοιξε» του Παπαϊωάννου, θα ‘θελα να ‘λεγα λίγα λόγια για τη σημασία του και το σταθμό που φέρνει στη ρεμπέτικη φιλολογία του τραγουδιού, ζητώντας, βέβαια, πρώτα συγγνώμη απ τους αγαπητούς μουσικούς για τη μικρή αυτή παρεμβολή.
Λίγο πριν απ τον πόλεμο του ’40, ο Tσιτσάνης τραγούδησε για πρώτη φορά το «Αρχόντισσα μου μάγισσα τρανή, κουράστηκα να σ’ αποκτήσω». Ήταν ένας μεγαλοφυής σχεδιασμός -μπορώ να πω- πάνω στο ερωτικό θέμα, που η δύναμή του και η αλήθεια του μάς φέρνει κοντά στον «Ερωτόκριτο» του Κορνάρου και μετά από εκατοντάδες χρόνια κοντά στο «Ματωμέvο Γάμο» του Λόρκα. Η μελωδική του γραμμή αφάνταστη σε περιεκτικότητα και σε λιτότητα πλησιάζει τον Μπαχ. Αυτό το τραγούδι ορθώθηκε για να αντιμετωπίσει μια τυραννισμένη και δύσκολη εποχή και στάθηκε η πρώτη δυνατή φωνή μιας γενιάς.
Πριν δυο χρόνια, ο ίδιος ο Τσιτσάνης τραγούδησε για πρώτη φορά πάλι αυτούς τους στίχους «Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι / το σκοτάδι είναι βαθύ / κι όμως ένα παλικάρι / δεν μπορεί να κοιμηθεί», ο ερωτισμός προχωράει και θίγει ακέραια το ανικανοποίητο, δίδοντας μια τόσο λεπτή μα τόσο έντονη αίσθηση μιας βαριάς ατμόσφαιρας, λες και προμηνούσε ένα άγχος, μια καταιγίδα. Φέτος -ο Παπαϊωάννου αυτή τη φορά- μάς δίνει ολάκερο αυτό το άγχος με μια δυνατή κραυγή πια- η μοναδική μες στα ρεμπέτικα, και γι αυτό τόσο αληθινή με το «Άνοιξε – άνοιξε». Δεν ξέρω, αλλά σ αυτά τα τρία τραγούδια υπάρχει ένας συνδετικός κρίκος που δίνει ξεκάθαρα και μοναδικά το τραγικό στην ερωτική μας περιοχή (τραγούδι).
Θα μπορούσα, ακόμα, να μιλήσω για τις ταβέρνες και το κέντρον διασκεδάσεως «Ο Μάριος», καθώς και για τον «Παναγάκη» κοντά στον Αϊ-Παντελεήμονα, όπου κάθε βράδυ ο Bαμβακάρης και η Μπέλλου λειτουργούν πάνω στην τέχνη τους. Θα μπορούσα να μιλήσω και για βροχερές νύχτες, όπου με λάμπες του πετρόλαδου φωτίζονταν οι σκιές ενός πλήθους που όλοι μαζί τραγουδούσαν ήρεμα, λες και πιστεύανε στην αιωνιότητα.
Ακόμη, θα μιλoύσα για το χορό του κομπολογιού, όπου ένα παλικάρι μ’ ένα γαρύφαλo στο στόμα γίνεται ένα μικρό κουβάρι γύρω απ το κεχριμπαρένιο λαμπρό κομπολόι – θα μπορούσα να λεγα τόσα πολλά, που να μην έφταναν ώρες ολάκερες να μιλάω, λες κι είμαι μoναχός μου. Μα όλα αυτά είναι μια γοητεία.
Ακούσατε με τι ψυχρότητα και αυστηρότητα ειπώθηκαν αυτά τα πέντε τραγούδια.
Ο ρυθμός δεν ξέφυγε ούτε πιθαμή για να τονίσει κάτι πιο έντονα, οι φωνές ίσιες, μονοκόμματες, λες και τα λόγια δεν είχαν συγκίνηση. Έτσι είναι. Τίποτες που να σε προκαλέσει να τα προσέξεις, να τα ξεχωρίσεις. Πρέπει να ξελαφρώσεις μέσα σου για να δεχτείς τη δύναμή τους. Αλλιώς τα χάνεις γιατί αυτά δεν σε περιμένουν. Έτσι κι εμείς.
Κάποτες θα κοπάσει η φασαρία γύρω τους κι αυτά θα συνεχίσουν ανενόχλητα το δρόμο τους. Ποιος ξέρει τι καινούργια ζωή μας επιφυλάσσουν τα νωχελικά κι απαισιόδοξα 9/8 για το μέλλον. Όμως, εμείς θα ’χουμε πια για καλά νοιώσει στο μεταξύ τη δύναμή τους.
Και θα τα βλέπουμε πολύ φυσικά και σωστά να υψώνoυν τη φωνή τους στον άμεσο περίγυρό μας και να ζουν, πότε για να μας ερμηνεύουν και πότε για να μας συνειδητοποιούν το βαθύτερο εαυτό μας».
Διαβάστε επίσης: Το μετρό της Αθήνας μπήκε στις ράγες του σαν σήμερα πριν 20 χρόνια
